खंड-3 बुंदेली लोक साहित्‍य का विकास एवं वर्गीकरण

उन दिनों सरगुजा में आकाशवाणी केन्द्र खुला खुला ही था। केन्द्र निदेशक श्री अमीक हनफी रुचि-सम्पन्न कवि-हृदय व्यक्ति थे। उन्होंने सरगुजा के लोकगीतों के संकलन का कार्य प्रारम्भ किया। वहाँ के प्रचलित लोक-रागों की स्वरलिपियाँ तैयार कराईं। इसके पूर्व मैंने भी वहाँ के लोकगीतों का एक संकलन तैयार कराया था। अतः स्वाभाविक था कि मैं श्री हनफी के कार्य से अपनी संलग्नता महसूस करता। गाहे-बगाहे उनसे इस सम्बन्ध में बातचीत भी होती थी। उन्हें महसूस हो रहा था कि सरगुजा के जितने भी लोकगीत हैं, उनमें सोलह मात्राओं से अधिक की राग-चेष्टा नहीं है। ददरिया, करमा, छेरता आदि लोकगीतों की बन्दिशों का विस्तार सचमुच इन्हीं मात्राओं में विकसित होता था। मेरा सम्बन्ध बुन्देलखंड से रहा है, अतः मैंने बुन्देली लोकगीतों की बात उनके समक्ष रखी और वहाँ की लोकगायकी के वैविध्य की चर्चा की। बुन्देली में दादरा, फाग, सोहर, राई, नारदी, बमभुलिया, लमटेरा, मछरयाऊ, गारी, कहरबा आदि न जाने कितने प्रकार की लोक-रागिनियाँ प्राप्त हो जाती हैं। लोक-रागों में यह विस्तारगत अन्तर कैसे आ गया और इनको प्रभावित करनेवाले तत्त्व कौन-कौन से हैं-इन मुद्दों पर हमारी अकसर बहस होती रहती थी, लेकिन किन्हीं निश्चित निष्कर्षों पर हम नहीं पहुँच पाए, और इस बीच हमारे इस तरह के संवाद का सिलसिला ही खत्म हो गया। मेरे भीतर बार-बार यह बात कींधती रही कि लोक की असल सीमारेखा क्या हो सकती है ? कम-से-कम कलाओं के क्षेत्र में तो उस तक किसी-न-किसी तरह पहुँचने का प्रयत्न किया ही जा सकता है।

लोक-कलाएँ मानवीय चेतना के विकास के साथ सहज-स्फूर्त चेष्टाएँ हैं। उसके सौन्दर्यपरक मानसिक अनुषंगों की अभिव्यक्ति के रूप में ये अस्तित्ववान हुईं। आदिम मनुष्य के भीतर की सृजनात्मक चेष्टाएँ उसके प्रकृष्टतम भाव-बिन्दुओं की उपज हैं। कलाओं की सृष्टि के साथ ही मानव सभ्यता के विकास का सूत्रपात हुआ। मनुष्य के भीतर की स्फुटित प्रेरणा विभिन्न कला-माध्यमों में बाह्य प्रतिक्रियाओं के परिणामस्वरूप ही उजागर हुई। इस प्रकार के अध्ययन की एक उपपत्ति यह भी है कि मनुष्य की आदिम कलाएँ उसकी श्रम-मूलक चेष्टाओं से ही निष्पन्न हुई हैं। श्रम के साथ-साथ प्रकृति की उत्तेजक परिवर्तनशीलता, उसके क्रियाकलाप और उसकी भाव-परक आसक्ति भी लोककलाओं को आविष्कृत करने में सहयोगी रही है। मनुष्य की अपनी मानसिक दशाएँ-एकातिकता, रमण-मूलक उत्तेजना क्षण, भूख-प्यास, समूह-भाव, विपरीत लिंगी आकर्षण, उम्र के चढ़ाव-उतार और जैविकीय परिवर्तन भी लोक-कलाओं के लिए प्रेरणा-बिन्दु रहे हैं। पशु-पक्षियों की अनेकशः चेष्टाएँ, रूपाकृतियों एवं उनकी ध्वनियों भी कला-संसार के विस्तार में सहयोगिनी रही हैं। लोक-कलाएँ वैयक्तिक और सामूहिक संघातों की सहजात अभिव्यक्तियाँ हैं। अकेले व्यक्ति के चाव ने, चिन्ता ने, श्रम-योजना ने, प्रकृति उद्दीपन ने जहाँ लोक-मानस को कला-सृजन के लिए उत्प्रेरित किया, वहीं समूह चेतना, उत्सवी-उत्साह ने, फसलों और वृक्षों की फलभरता ने, सामूहिक आयोजनों ने कलाओं को रूपायित किया। प्रारम्भ में इन कला-सर्जनाओं में प्रकृति और मानव की हिस्सेदारी ही प्रमुख रही होगी-झरनों की ध्वनि, नदी की लहरों का अनुनाद, हवा की साँय-साँय, कलियों की चटकारी, पक्षियों का कुंजन, फसल का लहराना, शाखा का हिलना, पशुओं का गतिशील होना, झुकना, झूमना, दुबकना, ऋतुओं के अनुसार फूलों और पत्तों के रंगों में परिवर्तन होना आदि प्राकृतिक क्रियाओं और परिवर्तनों ने कला-संवेदनों को झंकृत किया। कालान्तर में मानवीय क्रियाकलापों की हिस्सेदारी भी कला जगत् में दाखिल हुई नाव चलाना, चक्की पीसना, हल होंकना, उगाहनी करना, लकड़ी चीरना और काटना जैसी कृषिकर्म प्रधान श्रम चेष्टाओं का महत्त्व इस रूप में स्यो कार किया जाएगा। याहा जीवनगत सन्दभों के साथ-साथ मानवीय मस्तिष्क के अन्दरूनी पक्षों ने इस क्षेत्र में अपना प्रभाव छोड़ा। मस्तिष्क का वह हिस्सा जो आदिम संस्कारों से परिपूर्ण था-सभ्यता विकास के साथ-साथ सिमटता गया किन्तु उसकी समाप्ति नहीं हुई। इन अवशिष्ट संस्कारों ने भी लोक-कलाओं को विस्तार दिया। टोने-टोटके, भूत-प्रेत की अवधारणा ने कलाओं के क्षेत्र में कर्मकांडीय अनुष्ठानों का समावेश कराया जो बाद में धार्मिक अनुष्ठानों में पर्यवसित हो गए। चारागाही संस्कृति ने उन्मुक्त प्रकृति साहचर्यपरक कला चेतना का उदय किया। यही लोक कलाओं के असल संवेदन थे-जिनका विभिन्न सांस्कृतिक दौरों में परिमार्जन, परिसंगृयन और परिव्यवस्थापन होता रहा, कृषि संस्कृति ने त्यौहारी और उत्सवी मानसिकता को विकसित किया, उसमें समूह-चेतना का लोक-व्यापीकरण सम्भव हुआ। यहीं से धार्मिक कर्मकांड में परिपोषित होनेवाली कला दृष्टि विकसित हुई। यही वह काल था जव लोक-कलाओं के भीतर अनुशासन की तलाश होने लगी थी। इसी अनुशासन ने शास्त्रीयता को जन्म दिया। लोक-कलाओं को नियमों और विधानों में बाँधा गया। उनमें निजंघरी कथावृत्तियों को सूत्रित किया गया। इस शास्त्रीयता को फिर एक बार लोकोन्मुखी होना पड़ा। यह प्रक्रिया कब प्रारम्भ हुई स्पष्ट रूप से नहीं कहा जा सकता किन्तु यह अवश्य कहा जा सकता है कि आज की अधिकांश लोक-कला सृष्टियाँ इस द्वितीय क्रम से प्रभावित हैं। इन तथ्यों को लोकगीतों के सन्दर्भ में परखने का प्रयास करेंगे।

आदिवासी क्षेत्रों में लोकगीतों में न अधिक राग-रागिनियों का समोवश होता है और न ही उनका शब्द-संयोजन अधिक लम्बा रहता है। कथात्मकता तथा विवरणात्मकता का तो उनमें एकदम अभाव ही रहता है। अक्सर वह एक प्रतिक्रिया पंक्ति होती है-प्रकृति में रंगों, पत्तों, फूलों की प्रक्रियाओं से मेल खाती भावनाओं की मनुष्य की एकांतिकता को तोड़ने के लिए जो प्राकृतिक हरकतें सहयोग कर सकती हैं उनका उल्लेख तथा गायक की भावना का मिला-जुला संसार यह प्रतीक पंक्ति होती है। आदिवासी इलाकों के लोकगीतों की लएँ एकदम आदिम आरोहों-अवरोहों में ही जीवित रहती हैं। करमा-गायन या करमा नृत्य झूमती धान की फसल को परिलक्षित करता है। एक सीधी उठान और उसका फैलाव और पुनः उसका सिमटाव, सतत वृत्तों की सृष्टि, घूम-घूमकर वहीं आ जाना, उसी एक ही पंक्ति की लय के वृत्तों को क्रमशः कम करते जाना और फिर उस वृत्त को पुनः फैलाना, इसी लय-विस्फार में ये लोकगीत चलते हैं।

आदिवासी क्षेत्र से अधिक विकसित क्षेत्रों के लोकगीतों में राग-रागिनियों की बहुलता पाई जाती है। बुन्देली लोकगीतों में नारदी, फाग, भजन, दादरा न जाने कितनी राग-रागिनियाँ हैं। ये रागिनियाँ निश्चित ही शास्त्रीय-गुम्फ से छिटकी हुई हैं। लोकजीवन में जब शास्त्रीयता पहुँच गई होगी तब, इसी में से ये लोक रागिनियाँ फूटी होंगी। सामाजिक चेतना निरन्तर निषेधात्मकता में विकसित होती है। लोक को सभ्यता से बढ़ते आवतों ने अस्वीकार किया। दरबारों की गायकी धीरे-धीरे लोक तक पहुँची और लोक ने अपने को अधिक सभ्य प्रतिपादित करने के लिए इन रागनियों को अपने अनुरूप ढाल दिया। सामन्तवादी संस्कार कला के क्षेत्र में यहीं से पनपे। बुन्देली के ऐसे सैकड़ों लोकगीत हैं जिनमें लोकमन की अभिव्यक्ति नहीं है। शिष्ट या सभ्य मन ही अधिक मुखरित हुआ है। इन गीतों में सामन्ती जीवन-पद्धति का पोषण है- ‘बैठी ही रइयो रानी सतखंडा पे खड्यो डबन के पान’ निश्चित ही उस व्यवस्था का पोषण करनेवाली पंक्ति है जिसमें श्रम के प्रति आस्था नहीं है। मध्यकालीन जीवन दर्शन से प्रभावित लोक अपने सहज स्वरूप से स्खलित होता रहा है। लोक व्यवहारों में जैसे-जैसे परिवर्तन आते गए वैसे-वैसे लोकगीतों में तब्दीलियाँ होती गईं। उसकी विषय-वस्तु में, उसकी संरचना में, और उसकी गायकी में इनको स्पष्ट रूप से रेखांकित किया जा सकता है। लोकगीतों में धार्मिक प्रयोजनों को बहुत पहले से ही उत्प्रेरित किया जाने लगा था। उपासना केन्द्रों के आधार पर मध्यकाल में उन्हें विभाजित किया गया। ‘भगत’ इसका अच्छा उदाहरण है। भक्तिकालीन साहित्य की निवेदनपरकता, निर्वेदता और दर्शनवृत्ति इनमें समाहित है। देवताओं की महिमा और उनकी अपराजेयता की कथाओं से जुड़ी इन रचनाओं में मानवीय करुणा और आस्था भी हिल्लोलित है। इनकी प्रतीक संरचना में लोक-मन की उन्मुक्त उड़ान का वह आकर्षण है, जो उसकी आदिम लोक-वृत्तियों में सुरक्षित रहा है। ‘इक बन ढूँढ़ी, दो बन ढूँढ़ी तीजे बन ढूँढ़न जाए हो माँ’ इस तरह की लोक-आकांक्षापूर्ण पंक्तियाँ इन गीतों में यदा-कदा ही मिलती हैं अन्यथा लोक के नगरीकरण के आसार इसके समूचे परिवेश में ध्वनित होते हैं- ‘ऊँची अटरिया लाल किवरियाँ सूरज सामू दोर हो माँ’, ‘गंगा जमुन की बारू रेत में माई ने हिंडोला घलवाए हो।’ मोतियों की माला, रतन-जतन की चूड़ियाँ, रेशम के वस्त्र आदि साज-सज्जा स्पष्ट कर रही है कि विकसित सभ्यता ने क्रमशः लोक की बेदखल करना इसी चरण में प्रारम्भ कर दिया था। विभिन्न प्रकार के संस्कार गीतों में भी वह प्रवृत्ति परिलक्षित होती है। केवल लयकारी शेष है और गीतों का परिवेश परिवर्तित हो रहा है। यहाँ तक कि आदिम राग को प्रयोग के आधार पर कुछ नए रागों में ढालने का सिलसिला इसी समय शुरू हो जाता है। बन्ना जैसे लोकगीतों में शास्त्रीयता की झलक मिलती है- “केशर की क्यारी बिबाओ बना को केशर सोहे”, “ईरी रंगों पीरी रंगों रंग दऊ चारउ रंग तोरो सुवाफा में रंग दऊ।” जब ये गीत किसी शिष्ट मन के द्वारा रचे जा रहे थे तभी किसी कुशल शास्त्रीय गायक द्वारा इनका राग-निबन्धन हो रहा था। यह जुगलबन्दी एक नए लोक की सृष्टि कर रही थी। इस समय तक जो एकदम आदिम लोकगीत थे, वे लुप्त होने लगे थे क्योंकि उनकी ओर से तत्कालीन समाज का ध्यान ठीक उसी तरह कट गया था जैसा कि आज हमारे साथ भी हो रहा है।

अभी भी लोकगीतों के कुछ प्रकार ऐसे हैं जो अनेक परिवर्तनों के बाद भी ज्यों-के-त्यों हैं। ये लोकगीत अधिकतर जातिगत चेतना से जुड़े हैं। जातीय स्मृतियाँ इनके राग-संसार में, कहीं भाषा में और कहीं प्रतिपाद्य में संगठित हैं। बुन्देली के मछरयाऊ लोकगीत में जो राग संवेदना है वह आदिम लय को उजागर करती है। राई और लमटेरा में भी लोक-मन का विम्ब भी प्रकट होता है। राई में प्रेम की एक सहज निश्चल अनुभूति है। तथाकथित शिष्ट और कर्मकांडीय इलाकों में राई एक बहिष्कृत रागिनी है। इसे नानी जातियों की गायकी माना जाता है। उच्चभ्रू सभ्यता का यही दोष है कि वह जो कुछ आदिम है-सहज है-लोकजात है-उसे अस्वीकृत करती चलती है। राई में कर्मकांडीय अनुष्ठानों का प्रयोग बाद में हुआ। राई नृत्य में जो गति-भंगिमा और पादनिक्षेपण है, यह शास्त्रीयता के पूर्व की रचना है। बहुत सम्भव है कि कत्थक जैसी नृत्य शैलियों में राई का भी योगदान हो। ध्रुपद गायकी में भी राई की आघूर्णन शक्ति को पाया जा सकता है। ‘बूंदा ले गई मछरिया हिलोर पानी’ या ‘गुईयाँ पानी ने जाओ पीपर के पत्ता में देवता’ जैसे बोलों में लोकमानस ही प्रतिध्वनित होता है। चरवाहों के गीत ‘लमटेरा’ के भीतर जंगल की उपस्थिति बार-बार यही चरितार्थ करती है कि इन गीतों में लोकमन अभी शेष है। बाद में अहीरों के लोकगीत ‘दिवारी’ में यह स्थिति नहीं रह जाती है। उनमें कृष्ण-लीला का पुट आ जाता है। इन सभी गीतों का अस्तित्व केवल एक ही पंक्ति में केन्द्रित है। लोकगीत में शब्द विस्तार के लिए गुंजाइश नहीं होती। आज के विस्तारित लोकगीतों में टेक या पुनः-पुनः आघूर्णित होनेवाली ध्रुव पंक्ति ही आदिम लोकगीत की अवशोषित पहचान है। कहीं-कहीं यह पंक्ति धुन के निर्धारण में अपनी मुख्य भूमिका निवाहती है। ‘हे रामा, के हांजू के कइयो जू’, ‘रसवारी के भौरा रे’, ‘हो हईया’ आदि ऐसी ही पंक्तियाँ हैं। कहीं-कहीं ये ध्रुव पंक्तियाँ पिसती-पिसती आधी रह गई हैं या कहीं-कहीं एक-दो शब्द मात्र, कहीं-कहीं पूरी पंक्ति यथावत् मिल जाती है। ‘पीपर का पत्ता हिलत नईया’ जैसी उक्तियाँ लोकमन की उपज हैं। यदि इन पंक्तियों को आधार बनाकर लोकगीतों का परीक्षण हो तो आदिवासी क्षेत्रों के अन्तर्वर्ती लोकगीतों से इनका एकदम साम्य मिलेगा। सरगुजा के लोकगीतों में बहुत बड़ा प्रतिशत ऐसे ही लोकगीतों का है-जिनमें एक ही पंक्ति और एक ही राग है। ऐसा नहीं है कि आदिवासी क्षेत्रों के लोकगीतों में धार्मिक आख्यान या सामाजिक संस्कारों की अनुगूँज नहीं है-वहाँ भी इनका प्रभाव है।

राग-चक्र भी अपने स्वरूप को सांस्कृतिक परिवर्तनों से अप्रभावित नहीं रख पाता है। अपनी प्रारम्भिक चर्चा में हमने लोकगीतों की यात्रा में ऐसे दो महत्त्वपूर्ण राग-परिवर्तनों की चर्चा की थी। पहला लोकगीतों की धुनों का शास्त्रीय धुनों में बँधना और दूसरा-इन शास्त्रीय धुनों का लोकोन्मुखी होना। लोकगीतों की मिठास, भाव ऊष्मा, आत्मीयता, गहन आस्था, व्याकुलता, बिहूनापन, लोच और लचक अर्द्धशास्त्रीय गायकी ‘ठुमरी’ में प्रत्यक्षीभूत होनेवाले तत्त्व हैं। ध्रुपद में एक ही पंक्ति की जो बार-बार महीन गायकी है-वह लोकगीत का परिष्कृत नादानुसन्धान है। लोक प्रत्येक जड़ीभूत संस्कार को ताजगी देता है। यहाँ अनुशासन अपनी जकड़बन्दी पूर्णरूप से कर लेता है-वहाँ स्थिरता आ जाती है। जीवन में व्याप्त इस स्थिरता को लोक ही तोड़ता है, क्योंकि निसर्ग-संसर्ग के कारण वह निरन्तर तरोताजा रहता है। लोक-रागिनी में तो ताजगी और हृदय-स्पर्शी गुण है-वह प्रत्येक जड़ होती परिस्थिति में संजीवनी का कार्य करता है। कविता में जब-जब हम अपनी जातीय स्मृतियों से रूबरू होते हैं- तब-तब भीतर उमग पड़ते हैं। भाषा वहाँ पीके फोड़ती हुई महसूस होने लगती है-जहाँ वह लोकशब्दों से मिल-जुल जाती है। लोक से बार-बार हमारा परिसंतृप्त नागर-मन जुड़कर एक नई स्फूर्ति और ताजगी प्राप्त कर लेता है। इस व्यापार में लोक का शोषण ही बहुत सीमा तक किया जाता है। उसे कचर-कुचरकर भदेस बना दिया जाता है। इधर के सिनेमा गीतों में जहाँ-जहाँ लोकगीतों की लयों को रचनात्मकता का हिस्सा बनाया गया है, वहाँ-वहाँ लोकगीतों की लय का शोषण ही किया गया है। लोककवि फूहड़ नहीं रहा। लोक कभी सस्ता नहीं रहा। उसकी जनाकर्षणी राग विवृत्ति लेकर उसे चूसे गए गन्ने के समान निचोड़कर फेंक दिया गया। आकाशवाणी से प्रसारित अधिसंख्य लोकगीतों की यही हालत है। लोकधुनों को बिगाड़कर, तोड़कर उसकी नस-नस को फाड़कर उसके लहू का लाभ व्यवसायी लोग ले लेते हैं, और फिर उसे मुर्दाघर में फेंक देते हैं। लोक-रागिनियों से हटकर भी यदि हम अन्य कला-माध्यमों पर इस तरह सोचें तो स्पष्ट हो जाएगा कि मध्यकाल ने लोक का इस्तेमाल शास्त्रीयता के नजदीक किया। उसे एक सामन्ती स्पर्श दिया, फिर लोकगीत को मुक्त करने का प्रयत्न भी हुआ, किन्तु उसकी मुक्ति ठीक उस तरह थी-जैसी परिन्दे को पिंजड़े से छोड़ दिया जाए और पह पंख फैलाने में भी अभ्यासवश अशक्त रह जाए।

इधर समकालीन कविता में लोक-लय लौटकर आ रही है। छायावादोत्तर काव्य में यह प्रवृत्ति अधिक विकसित हुई। नई कविता और गीत, दोनों विधाओं में इसका इस्तेमाल हुआ है। बच्चन ने गीत को लोकधुनों में ढालने का प्रयल किया- “जाओ पिया लाओ नदिया से सोन मछरी” या “महुआ के नीचे मोती झरै” जैसी बन्दिशों में पूर्वी उत्तर प्रदेश की लोकधुनों का परिचय प्राप्त होता है। बच्चन ने लोक-धुन को अपनी लय में डाल दिया किन्तु लोक नहीं रहा। ठाकुरप्रसाद सिंह जैसे गीतकारों ने आदिवासी क्षेत्रों की लोक-लयों को आज की कविता के साथ बैठाया, लेकिन वे शब्दों को ही पकड़ पाए, लय को नहीं। लय तो जीवन में स्पन्दित होती है। जीवन के साथ जुड़ी राग-सत्ताएँ भी लय के रूप में आविष्कृत होती है। सन्थाल परगना के लोकगीतों में वही सोलह मात्राओंवाली बन्दिश है, जो सरगुजा के आदिवासी लोकगीतों की है। इस धुन को आधुनिक कविता में लाने के मायने ये भाषा में ऐसी चमक पैदा करना है कि वह प्रतीकात्मकता के लाघव से लेकर जंगली अम्लानता तक अपने आपको स्थापित कर सके। भाषा का अपना सांस्कृतिक अर्थ और अपनी लय होती है। इस लय को किसी विजातीय संस्कृति में रसा तो सकता है किन्तु उसको पुनराविष्कृत नहीं किया जा सकता। खड़ी बोली की प्रकृति और संस्कृति निश्चित ही बोलियों के शब्दों और लोकजीवन के दूर पड़ जाने के कारण लोक से भिन्न हो गई। इसकी नागरता को लोक में परिवर्तित करने की चेष्टाएँ चल रही हैं। यह एक स्वाभाविक क्रम के तहत ही हो रहा है। लोक एक बार फिर खड़ी बोली के नागर चरित्र में अपना अलग शास्त्र विकसित करने की फिराक में है। न केवल कविता में अपितु गद्य में भी यही प्रवृत्ति परिलक्षित हो रही है। गीतों में लोक-लयों के प्रयोग बहुत बड़ी मात्रा में हुए। नवगीतकारों का जो एक खेमा आया-उसकी सम्पूर्ण जीवनी का आधार लोक-लएँ हैं। भोजपुरी, राजस्थानी, ब्रजी, बुन्देली, छत्तीसगढ़ी आदि अनेक बोलियों की लोकधुनों की तर्ज पर इस तरह के रचनाकारों ने गीत लिखे हैं। लेकिन नगरों की मानसिकता में ये टूटी लएँ न तो लोक-लयों का संसार रचा-बसा पाई और न ही लोक-लयों का एक अलग अन्दाज उत्पन्न कर सकीं। फैशन की तरह इनका प्रयोग हुआ और अधकचरे शोषण में इनका अन्त हुआ।

गीतों के लयाधारों में एक निनादकारी पंक्ति जो ध्रुव पंक्ति के रूप में रहती है, निरन्तर विकसित होती है-जिसका आघूर्णन गीत को लोक-लय के करीब ले जाता है। यह उपक्रम प्रत्येक अनाड़ी रचनाकार से नहीं सघ पाता। आवश्यकता इस बात की है कि ऐसे प्रयोग तभी सफल होते हैं-जव लयों के उस संसार में अपने को फेंक दिया जाए। उन लयों में ही जीवन जागे और सोए। नई कविता में लोक-लय को भाषा के स्तर पर उभारा गया। विभिन्न प्रकार की भाषिक संरचनाओं यथा-बिम्बों और प्रतीकों में वह ताजगी लाई गई जो लोकगीतों में पाई जाती है। जातीय स्मृतियों की यह रोमानी प्रस्तुति रचनात्मकता की गहन पर्तों से जूझकर हासिल की गई है। इसलिए इसमें लय को सुरक्षित रख पाना अधिक सम्भव हुआ है। लोक-लयों के प्रयोगों में सावृधानी की आवश्यकता है, क्योंकि इससे लोक का स्वरूप तो बिगड़ता ही है, गलत ढंग से उसे पेश करने में उसकी परम्पराएँ विनष्ट होती हैं।

लोक-लयों को सुरक्षित रखने के लिए सामूहिक उद्यम की आवश्यकता है, क्योंकि हम एक ऐसे बिन्दु पर खड़े हैं, जहाँ से लोक-लयों की रचनात्मक शक्तियों को किसी भिन्न अनुशासन में ढालने की सामर्थ्य समय में नहीं है। शास्त्रीय संगीत ने लयों को सुरक्षित रखा था और उसे नया आयाम भी दिया था। सिनेमा, रेडियो और टी.वी. लोक के लिए एक बहुत बड़ा खतरा लेकर आए हैं। लोकगीतों की असल धुनें अब खोजने से नहीं मिलेंगी। सिनेमायी धुनों ने इन्हें चींथ-नोच लिया है। नई पीढ़ी में पुराने के प्रति एक घृणा भाव पनपता जा रहा है। साहित्य से लेकर समस्त सम्बन्धित कलाएँ इन लयों को उपयोगितावादी दृष्टिकोण के तहत अपना रही हैं। लोक-लय को रौंदती हुई इन विनष्टकारी ताकतों के खिलाफ रचनात्मकता के तहत कैसे जूझा जाए ? यह प्रश्न अब और आवश्यक हो उठा है।